作者：徐贲2002-05-18

   影视观众理论是大众文化批评的一个重要部分。影视传播所依赖的电子传媒和这种传媒对现代社会的表现以及对现代社会主体的塑造作用,一直就是大众文化批评的关注点。影视作为“群众文化”(mass culture)是现代大众文化(popular culture)社会影响最为广泛的一部分。影视群众文化彻底地改变了曾经是大众文化主要表现形式的民间文化(folk culture),深刻地影响着现代其它大众文化形式(服饰、时尚、娱乐，等等)。对大众文化批评来说,影视观众不仅是一种文艺门类的接受者,而且更是存在于实际社会中的人们。因此,影视的接受是观众主体与体现特定意识形态的文化产品之间的互相作用关系。我们把影视观众理论作为一个大众文化问题,而不是一个纯文艺读者接受问题来讨论,为的是探讨一个根本的现实问题,那就是影视文化与社会主体以及社会变革之间究竟存在着怎样的关系。 

   以阿多诺的群众文化理论为代表的大众文化批评曾经把影视文化当作是体现统治意识形态的文化工业产品,当作现代社会中的一种垄断权力,把影视观众当作纯粹被动的文化消费者,当作任由统治利益控制的社会主体。这样的大众文化批评一面把大众描绘成受害人，一面却宣判他们注定不能自己解放自己。影视文化真的只能是束缚社会主体解放和阻碍社会变革的力量吗?影视观众真的注定要在大众文化强大的影响下丧失自己的头脑和判断能力吗?那些与大众文化结缘的普通人真的与社会变革的需要和动力再也没有积极联系了吗?对这些问题,一些七十年代以后的大众文化批评的回答是否定的。这些后起的大众文化批评对先前悲观的文化批评从许多方面作了彻底的检讨和批判,其中包括对影视文化的创造性和启蒙性的肯定以及对影视观众能动作用的估价。这两方面的理论工作对我们推动文化研究的深入有着十分重要的现实意义。它使得我们能够从大众文化而不是高雅文化中去设想和探索当前普遍性社会改革所需要的启蒙和思想动力。它更能够使我们把文化消费大众看成是社会变革的参与者和新的社会价值意义的共同创造者,而不只是一群仰仗少数文化监护人开启智慧的心盲之众。新的大众文化批评在上述两方面的理论成就,最值得一提的是现今很有影响的英国文化研究学派和新德国电影文化批评(后者在美国电影研究中的影响正在日益扩大)。〔注1〕在本文中我准备重点介绍前者的代表人物之一约翰.费斯克的大众文化批评理论,特别是对阿多诺电影观众理论有批判意义的一些观点。在进入对这位批评家的讨论之前,有必要先对与影视的文化形式有关的一些概念和阿多诺的电影理论作简单的说明和介绍。 

   一、“大众文化”和“群众文化” 

   影视首先是一种“群众文化”,然后才是一种现代的“大众文化”形式。为什么这么说呢?群众文化这个概念是和“群众传播媒介”(mass media)联系在一起的。这种媒介也称电子媒介,它包括电影、电视和广播。群众文化以电子交流手段为其媒介,是社会工业化、都市化,特别是技术化的产物。群众文化是现代大众文化的主要形式,但群众文化并不就等于大众文化。大众文化早在群众文化出现之前就已存在,其主要形式是“民间文化”(包括民间故事、民歌、占巫、庆典、戏曲说唱、绘画装饰),这就是传统的大众文化。即使是现代的大众文化,也还包括了许多不以电子手段媒介的文化形式(服饰、饮食、时尚和现存的民间文化等)。我们之所以不宜将群众文化笼而统之地称之为大众文化,是因为大众文化是一个历史更为久远,内容也更为复杂的概念。群众文化是现代大众文化的一种形式,不等于就是大众文化。 

   大众文化不象群众文化那样容易作技术的界定。我们虽然能识别大众文化的“现象”,但却很难从纷繁庞杂的大众文化现象中抽取出共同的理性特征来。大众文化的界定常常得依赖对它的对立面的界定,也就是说,在我们认定什么是大众文化的时候,我们也同时认定了什么不是大众文化。而且,在我们心目中的“大众文化”和“非大众文化”之间,总是存在着某种对立,某种高下之分或者某种相互排斥的关系。我们可以由此看到三种不同的大众文化观念。 

   第一种观念是把大众文化当作工业文化的对立面。这种观念追怀传统的乡村型民间文化为大众文化的典范和核心,并在这个基础上把大众文化同本土文化联系或等同起来。现代文化的工业化、都市化和国际化倾向便成为这种观念的大众文化的破坏和威胁力量。第二种观念把大众文化看成是民间文化在二十世纪的延伸,是老百性文化在现代环境中的文化需要和认同,大众文化就是普通人的文化,无论它被褒义地描述为“通俗”,还是贬义地被描写为“低俗”,它的对立面都是与艺术和思想联系在一起的“高级”或“高雅”文化。第三种观念把大众文化解释为“庶民”的文化,它强调这种文化对于控制和约束的忍耐性,但也看到它对控制和约束的抵抗。这种文化的下层性决定了统治性文化是它的对立面。这种观念的大众文化虽遭受统治文化的控制和利用,却不是没有能力对控制进行颠覆,对利用进行反利用。它的反抗的困难和曲折使得它具有一种高高在上的文化所不屑一顾也不能充分欣赏的特殊的创造性和自由性。 

   大众文化不只暗指它外部的对立面,还常常因其历史变化和各种成分的复杂性呈现出一些内部的矛盾关系,其中最值得一提的就是现代的群众媒介文化和传统的大众文化之间的关系。一些关心大众文化的学人,一面谴责群众媒介文化生产平庸雷同的社会主体,造成当前文化“滑坡”的现象,一面却又赞美传统大众文化的民间本土性和对外来文化控制的对抗性。这样做,分明就是把群众媒介文化与传统大众文化对立起来。这种论调在文化转型时期的第三世界国家常常可以听到。在七十年代的拉丁美洲文化分析中,这种论调就曾风行过一阵。〔注2〕当时一些拉美国家面临着本土民间文化和源自西方的现代大众文化之间的矛盾,但是把这种矛盾简单地转化为传统大众文化和群众媒介文化的对立却是不恰当的。因为我们虽然可以就其规模、流通方式或传媒方式将这两种大众文化形式加以认辨,但却不能武断地割裂它们在现代社会条件下相互结合的关系。传统的大众民间文化因电子传媒而得以突破其区域影响,而群众媒介文化则不断地以传统大众民间文化为制作材料。传统民间大众文化的创造力并不会因为运用电子媒介而就此消失。仅从电子媒介文化产品的制作技术和接受方式来断定它必然只能拥有没有思考和判断能力的消极观众,更是脱离第三世界具体历史条件的附庸之说。阿多诺和霍克海姆的极具影响的悲观传媒文化理论把电影观众看成是群众媒介文化的思想奴隶,这是以欧洲特定的文化环境为背景的。在欧洲,民族国家和以启蒙思想为基础的经典文化远在文化工业出现之前就已经奠定。欧洲的现代化进程也在文化工业兴起之前业已完成。在这种情况下,文化工业的兴起成为资产阶级上流文化,也就是现代经典文化的威胁力量。在许多第三世界国家里,其中包括中国,情况就完全不同。现代化是随着电视而不是启蒙运动走向民众的。以媒介文化为代表的现代大众文化和社会启蒙,工业化和现代化是同步发展的。中国传统的士大夫文化在新文化运动的冲击下,早已失去了经典传统文化的权威。新文化正是打着民众文化的旗帜崛起的。在中国,新文化的成就和权威都无法与启蒙传统的经典现代文化在欧洲的地位相比。群众媒介文化与中国新文化的关系也就远没有它与欧洲经典文化那么紧张和对立。在中国,启蒙运动从来没有能象媒介文化那么深入广泛地把与传统生活不同的生活要求和可能开启给民众。群众媒介文化正在广大的庶民中进行着五四运动以后仅在少数知识分子中完成的现代思想冲击。在这个意义上可以说,群众媒介文化在千千万万与高级文化无缘的人群中,起着启蒙作用。当然,这种启蒙作用和由精英监护的启蒙是不完全相同的。

   二、 作为群众传媒的电影 

   阿多诺和霍克海姆完全是从群众媒介文化的角度群众去分析和评价电影和它对观众的社会影响的。他俩合着的《启蒙的辩证》于1947年出版,真正产生影响则是在十年以后。在这部着作里有一章,题为“文化工业:欺骗群众的启蒙”,专门把电影当作“文化工业”的首例加以分析批判。这两位作者坚持,文化工业所产生的群众文化助长了工具理性,而进一步削弱了在欧洲业已势微的“个体意识”和批判理性。他们严厉地谴责群众文化,一个基本的理论出发点就是群众文化的单质性。他们认为,“文化如今在任何事物上都打上了相同的印记。电影、无线电广播和杂志构成了一个大系统,这个系统从整体到部分,都是一模一样的……。一切群众文化都是一个摸样。”在群众文化中,不同的话语形式之间根本不可能存在有意义的差别,因为“真正重要的差别……不在于题材,而在于消费者的类别、组合和标识”(123)。〔注3〕现代社会中的群众文化的单质性之所以无可避免,是因为现代社会组织已经形成了一种高度集中的权威,能统筹整个文化系统各部分的运作。在现代社会的意识形态机器中,“各种执行的权威之间有一种协议,或者至少有一种共同的决心。他们不能允许产生任何与他们的规划,与他们对消费的观点和对他们自己的观点相违背的观点,即使产生了也必须禁除”(122)。阿多诺认为群众文化对国家权力没有对抗的能力,以为“那种对抗集中控制的需要,已经先被对个体意识的控制扼杀了”(121)。 

   阿多诺和霍克海姆在四十年代后期对群众文化的悲观失望,有着深刻的历史政治背景。当时欧洲的许多左派知识分子都对民众抱有不信任的态度,这是因为,至少在西方,最成功的右派势力和政权(希特勒、墨索里尼)都是借助群众运动而得以壮大的。现代社会的技术和组织能力使得国家政权在历史上第一次能够真正将社会个体“群众化”,真正能以一种意识形态的标准和模式将不同的个人塑造成标准化的社会主体复制品。意识形态与现代国家机器和组织形式相结合,第一次能高效率地以各种形式对人们进行思想改造,不断生产和再生产符合它需要的社会主体。一切社会反抗的可能早在出现之前就已经被集权意识形态所预见和扼杀了。英国左派作家乔治.奥维尔于1948年出版的《一九八四年》所描绘的正是这样一幅可怕的现代集权社会的图景。 

   1945年德国战败,纳粹政权所控制的文化机器被摧毁。德国经济崩溃,根本无力组织新型的文化生产,因而美国文化便占领了德国的市场。当好莱坞影片和爵士音乐作为美式文化商品出现在欧洲市场上的时候,它们立即与欧洲传统的古典艺术形成了鲜明的对照。而它们的缺乏“艺术风格”,便成为阿多诺和霍克海姆批判群众文化的一个重要的依据。这两位批评家否认好莱坞影片和爵士音乐存在风格的可能,并由此推及一切群众文化。他们认定,“文化工业的风格不再需要经过难对付的材料和验证,是反风格的风格”(129)。在他们看来,一切按配方程序制作的产品,都是没有风格的,无论这种产品是电影、电视节目,还是汽车、衣服,都只不过是某种单质整体的样品和复制品。他们把风格看作“伟大艺术家”的专有品质,因此把先锋文化产品奉为圭臬和圣典。在他们看来,唯有高雅的先锋艺术,才能够对抗侵蚀一切的意识工业。艺术必须增加难度,必须用技巧和复杂性包裹起来,这样才能保存由它所体现的人类仅有的自由。在阿多诺和霍克海姆那里,文化批评事实上成了一种艺术鉴赏家的专利。后期的阿多诺在群众文化问题上修正了先前的观点,他在1966年的重要论文《电影的透明性》一文中,已经不再全盘否定作为群众媒介的电影,但高雅和低俗的对立区分却依然被保留了下来。他肯定电影的前提仍然是“艺术”和“非艺术”的分野,电影之所以值得部分肯定,是因为它能有一定的艺术审美价值。〔注4〕 

阿多诺的电影观众理论结合了马克思《1844年政治经济学手稿》中的自然唯物论和弗洛依德的冲动说,发展出一套关于人主体的社会化的理论。其中最重要的部分就是文化消费者对于文化商品的自然认同。《启蒙的辩证》一书中重点讨论了现代社会对自然和人的全面控制和历史趋势,并把这些理论运用到文化工业的电影问题上。两位作者直接指责电影对现代化社会控制的帮凶作用。电影的实在视觉形象复制了现实,肯定了世界的现状存在,诱使并强迫观众与之认同。电影以其客观描绘的假象来僵化观众的心灵,泯灭他们的个性,并将他们按这假象的模式塑造成千人一面的复制品。两位批评家写道：“如今已贬值了的深层心理学所规定的内在生命,它整个儿都向我们显示人正在把自己变成无所不能的机器,(甚至在感情上)也与文化工业所提供的模式别无二致。人类最内在的反应也已经被彻底僵化,任何特殊个性都已完全成了抽象的概念:个性只不过是表现为闪亮的皓齿,清爽的身体气味和情绪。这就是文化工业的彻底胜利:一种发生在消费者和文化商品间的不可抗拒的仿摹关系,那怕消费者能看透文化商品也罢”(167)。在这两位批评家看来,群众文化的娱乐性使消费者失去个性,泯灭了消费者和产品之间的区别,也泯灭了个人主体和社会之间的区别。这就是现代人的社会化过程。在这个过程中,文化工业的非个性特征被观众吸收为他们自己的血肉。文化工业产品带来的只是人性的压抑而不是艺术的升华。按照阿多诺和霍克海姆的行为刺激反应模式,社会通过社会个体得到复制再生,这是一个完美无缺、毫无损耗的输出/输入关系。其中社会个体纯粹是被动的接受者。值得指出的是,阿多诺后来修正了这一全然被动的电影观众接受理论。1963年,在那篇答复对他批评的题为《关于文化工业的再思考》的论文中,阿多诺虽然仍坚持他和霍克海姆对商品拜物的基本分析,但他已不再坚持消费者必须与文化工业产品完全认同。他承认,商品还不能完全扼杀“本能自然”,人的本能自然具有一种前社会的潜能,它能抗衡社会化过程中强行同一的压力。 

   “本能自然”这个概念在阿多诺那里具有十分重要的意义,它既是审美经验的来源,更是现代社会中社会主体批判和对抗现实的认识来源。阿多诺为此写道：“唯有人类无意识中的不信任,唯有留在人类精神中区别现实的能力,才能说明他们还没有完全屈服于由文化工业营造的世界景象。”〔注5〕尽管阿多诺的“本能自然”说使他为作为群众文化消费者的电影观众最后留下了一点主体活动的空间,但这个空间既脆弱又狭小。阿多诺把高雅艺术和审美经验看作是受压抑的本能对抗社会控制的唯一表述渠道。艺术是本能自然和社会在冲突时迸发出来的思想能量。它具有一种阻遏社会集权控制过程的作用,因此具有批判和对抗价值。尽管如此,阿多诺对现代社会中群众积极的思想对抗从不抱乐观态度。把“本能自然”理论发展成一种积极的社会对抗模式的,实际上是法兰克福的后起之秀马库斯(Herbert Marcuse)。 

   我在前面把阿多诺和霍克海姆(尤其是阿多诺)的群众文化批评和电影观众理论概括了四个方面:同质社会主体(电影观众)论、群众文化因无艺术风格而无思想价值论、电影观众与文化工业商品绝对认同论,以及社会批判以“本能自然”为基点论。这四个方面的理论在很长时期内影响着西方的大众批评,而且也是我们国内现今一些大众批评的主要理论依据。在大众文化发展的历史过程中,这些理论的局限性越来越明显地暴露出来,它们不仅对七十年代以后的大众文化现象和机制失去了适当的解释能力,更因其悲观消极的社会主体论,以理论的激进掩盖了政治的保守。英国文化研究学派对上述理论的四个方面都有所批判。概括而言,他们认为任何一个社会中的民众都不是单质的实在群体,而是异质复合的关系组合;大众文化有其特殊的创造性和衡量标准;影视观众不是消极被动的消费者,而是意义生产和流动的积极参与者;而这种参与便是民众社会批判的基本条件。